New Weird: siempre es posible otra realidad

Atención: Si bien un artículo intenta ser un trabajo objetivo (o, al menos, lo más objetivo posible para un ser, tal como lo es el humano, cuya definición pasa por la subjetividad) hallarán en este escrito trazas de idearios personales, partículas de gustos propios y cantidades variables de experiencias adquiridas por la autora al navegar por los poco cartografiados territorios del NW.

A modo de Introducción…

Imagínese que, cual arúspice de la antigua Roma, usted pudiera introducir (y no digo “meter” sino “introducir” porque en el New Weird el barroco es el estilo literario por antonomasia) sus manos dentro del pavimento —mientras siente cómo el asfalto cede, tibio y suave al tacto, tal como la piel de un animal sacrificial—, y extrajera las entrañas de la ciudad bajo la forma de tuberías de gas, cañerías de agua y cables de electricidad. Y no sólo eso, sino que, del mismo modo que el sacerdote romano, usted pudiera leer el futuro de Londres, Bilbao o Buenos Aires (de acuerdo a la ciudad donde se halla) por medio de ese acto.

Así de gratamente asombrada e impactada quedé cuando, luego de un tour merveilleux por entre ideas políticas, misterios acristalados, calles excéntricas, voces desencarnadas, huelgas mágicas y disidencias apocalípticas de la novela Kraken, su autor, China Miéville, nos pinta esta exacta escena.

La obra de Mieville en una de sus maravillosas ediciones

Dicho paisaje podría considerarse uno de los mejores ejemplos de lo que es y cómo se materializa el New Weird, un subgénero o género per se (o movimiento, corriente, expresión literaria o como-se-la-quiera-denominar), que todo el mundo tilda de “impreciso” o “difícil de definir” al igual que sucede con cualquier otra cosa compleja y verdaderamente profunda en este orbe.
Porque, no nos engañemos, la transformación de la realidad es un acto complejo.

Y el New Weird es un subgénero (o género, etc.) que tras sus detalles estilísticos preciosistas, sus descripciones exhaustivas, su coqueteo con lo fantástico más tradicional y lo pulp más preciado, y su explosión de monstruos en medioambientes posmodernos (o sea: fundamentalmente ciudades y medios urbanos), permite la creación de todo un discurso y una cosmovisión sociopolítica, ecológica, histórica, antropológica y, por qué no, filosófica, destinadas a entrar en conflicto con esa aburrida puesta en común que los humanos convienen, consuetudinaria y hasta nietzscheanamente, en llamar “realidad”. Y todo esto con el fin de evocar o convocar no sólo la crítica sino la apertura mental suficiente como para saltar los límites de “lo real”, detectar que ésta no es más que un convenio colectivo tácito, dejar de darla por sentada, por “inevitable” o “natural”, y proponer alternativas a nuestras respectivas sociedades, a sus idearios anquilosados y, sobre todo, a la manera de vernos a nosotros mismos.

¿Qué es Weird?

Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX encontramos un cúmulo de escritores más o menos encolumnados en torno a la figura de H. P. Lovecraft pero también distribuidos en vertientes tan diversas como las de William Hope Hodgson, Fritz Leiber o Robert Bloch. Todos estos autores hundían sus raíces en un romanticismo fantástico de corte gótico ya alejado de sus vertientes clásicas, tal como el de las obras de Poe, Hoffmann o incluso Novalis.

Dichos autores trabajaron dentro de los territorios del horror, el terror, la ciencia ficción, la fantasía y el realismo mágico. Sin embargo, como suele suceder con todo autor, lo que más nos interesa de ellos es cómo utilizaban aquellas herramientas narrativas dentro de un estilo más amplio, el cual poseía ciertas características argumentales determinadas y, sobre todo, una cosmovisión común que los aglutinaba bajo el término Weird, traducido aquí como Extraño y/o Estremecedor.

Existe una serie de componentes de los que seguramente ya han oído hasta el hartazgo, pero es necesario que la repasemos. En primer lugar, la idea de lo monstruoso es capital en el Weird clásico, pero más central aún es lo que podríamos llamar “el lugar que ocupa el ser humano en el universo”.

El cosmos que contemplan y describen estos escritores es infinitamente vasto tanto en tiempo como en espacio. Sus medidas son astronómicas, geológicas e hinduistas, porque todas estas fuentes contribuyeron, desde la ciencia hasta la mitología, a la configuración de un universo tan abrumadoramente inmenso que el hombre se ve aplastado ante su extensión espaciotemporal.

Y es esta sensación de precariedad lo que mueve al ser humanos a debatirse entre su insignificancia y la importancia subjetiva de su ser (como ya señalaba Pascal en su pensamiento sobre los dos infinitos: el grande y el pequeño), tal como un junco pensante vapuleado por los vientos de una tormenta que se extiende por años luz y perdura por eones.

Lovecraft en su edición anotada de Akal

El ser humano del Weird clásico es un ser insignificante ante el cosmos y angustiantemente crucial ante sí mismo. Una entidad cuyo sentido no puede ser otro que el de una broma o un error, como decía Lovecraft. Alguien que entiende tanto de las potencias, entes e historia que lo rodean, tal como una mosca comprendería sobre las implicaciones formales e ideológicas de todo lo que sucede en un aeropuerto y en el viaje que hace al subirse a un avión (parafraseando aquí a William Gibson en lo que para mí es su cuento casi-Weird, “Regiones apartadas”).

El resultado que obtiene el ser humano al tratar de entender lo monumental, diferente o infinito que lo rodea sólo puede consistir en el horror o, en el mejor de los casos, la locura.
El universo es un océano si no hostil, completamente indiferente a las bacterias humanas que se arraciman sobre una pequeña gota de agua salada llamada Tierra.

Los otros componentes narrativos del Weird ayudan a desarrollar este sentimiento de desamparo. Hablamos del terror, que no es otra cosa que la derivación de este extrañamiento extremo. De los monstruos que aparecen ante el ser humano sin mostrar piedad alguna para con él. También de lo incognoscible en sí, planteado como una sombra que se yergue más allá de la mente y la capacidad imaginativa de la humanidad. Y, frente a todo esto, la contrapartida de un ser que se siente, al mismo tiempo, importante e insignificante ante sí mismo. Todo esto propicia la típica atmósfera pesada propia del Weird y que no es otra cosa que una representación de la propia mente humana desbordada, empantanada en sentimientos, ideas y estados mentales demasiado poderosos como para ser manejados. Una psique que lo abruma tanto como la monstruosidad cósmica que lo rodea, y que está compuesta de los elementos que aquí y allá se vislumbran en este género narrativo: tristeza, miedo, anhelo, obsesión…

Existe siempre, además, un trasfondo omnipresente de “pérdida de control”. Su principio es simple: el hombre se halla inerme ante las potencias que lo rodean y ante sus propias manifestaciones mentales; tal vez porque, en última instancia, el Weird clásico está recorriendo con un sólo movimiento las dos caras de la cinta de Moebius humana, la objetiva y la subjetiva.

¿Y por qué New?

Desde China Miéville hasta Jeff VanderMeer, pasando por la excelente autora Kirsten J. Bishop y muchísimos autores más (muchos de ellos, gratamente hispanoamericanos como lo han demostrado excelentes antologías, cuentos y novelas), lo New del Weird se halla en el enfoque posmoderno de las premisas anteriores.
Reaparecen los monstruos, sí, pero en funciones diferentes. A veces estas funciones son pasivas o de trasfondo, excusas para desarrollar una idea. Monstruos que son amenazas pero también pueden aparecer como promesas que abren la realidad humana hacia lo diferente de sí misma.

Los monstruos New Weird suelen existir para demostrar, por el sólo hecho de su existencia, que la naturalización del orden social, de las creencias, de la política, hasta de los conocimientos humanos (incluso los científicos) es falsa. Que lo extraño irrumpe siempre y manifiesta la idea de lo Otro.

Pero este “Otro” no constituye aquí un espejo de aumento donde ver características de nuestro ser realzadas o deformadas, ni siquiera se presenta como la manifestación de la no-normatividad o de lo diferente, sino que es la invasión de una parte de nuestro universo (o de nuestras mentes) que nunca podemos llegar a ver, tocar o acceder sin que nos modifique por causa de ese mismo acto.

Los monstruos cambian el mundo y al ser humano. Son la materialización de una realidad alterna que desfigura para siempre lo que llamamos normal.

En un relato New Weird subyace la idea de que nada es “natural” en la humanidad. Que las cosas no son decretadas ni divina ni racionalmente de una vez y para siempre. La locura es parte del orden lógico de las urbes, lo mágico se une a la ciencia ficción para mostrar que la ciencia es, como decía Popper, necesariamente falsable si es que quiere aspirar a ser ciencia y no dogma. Y los dogmas, bueno, los dogmas son la antítesis de este movimiento.

El monstruo es la visibilización de la no-naturalidad, de la no-certeza, de la no-inevitabilidad del orden humano.
Todo esto resulta en una cosmovisión según la cual lo humano es transitorio. Entonces, ¿no parecería que de nuevo caemos en la sensación de pequeñez humana que veíamos en el Weird clásico? En esencia sí, pero de un modo completamente transfigurado, uno centrado en el cosmos social (representado principalmente por la ciudad) y rodeado por un cosmos no-humano (natural, sobrenatural, alienígena, etc.) que fagocita a ese enredado y multiestratificado tejido urbano.

El Aleph

Si nada de lo que el hombre afirma o asegura es eterno, ni absoluto, ni perenne, entonces sólo el cambio y el movimiento son seguros. Pero ahora ya no nos movemos sobre un océano de estrellas que nacen y mueren a lo largo de los millones de años comprimidos en un suspiro dentro del sueño de Vishnu, sino que son las laberínticas calles de una capital las que nos marcan un infinito “a lo Borges” dentro de la finitud “a lo Kafka” de la propia obra humana.

El ser humano ya no está perdido en los giros y contragiros de un tiempo y un espacio infinitos sino en las volutas de su propio cerebro y en el dédalo de sus sociedades que parecen grandes entes sin rostros que dejan al ser humano tan indefensos y sin control como los horrores del Weird clásico.

Sin embargo, la libertad negada en la visión tradicional aquí sí es posible, aunque dentro de un cierto margen de operatividad nostálgica. La inocencia nunca se recupera, y la libertad del personaje de una obra New Weird no es una libertad absoluta, en lo más mínimo, pero sí es una “posibilidad de acción” (incluso cuando se trata de una causa perdida. O, mejor aún: sobre todo si se trata de una causa perdida, donde el actuar no está condicionado por el resultado sino sólo por el ideal y sus falencias prácticas). Hablamos de una acción a veces suicida, a veces resignada y a veces rebelde, que se yergue ante una realidad opresiva. Una realidad que miente una y otra vez su necesidad; necesidad que el monstruo, que lo raro, que lo sobrecogedor han demostrado falsa.

Desde el punto de vista estilístico, y sin perder lo horroroso, es ahora la fantasía la que brinda más material al New Weird. Pero es una fantasía subvertida y subversiva, totalmente alejada de los moldes de la fantasía épica o del tradicional cuento de hadas.
El mundo sigue siendo inhumano pero ahora dentro de los límites de la propia sociedad, de sus ciudades y de sus idearios. Es más: a causa de estos.

Y es por eso que los cultores del New Weird suelen ser orfebres que construyen con minuciosidad y preciosismo barroco casi obsesivo una realidad alterna que atraviesa la del lector una y otra vez sólo para poder abrir así las puertas de la posibilidad del cambio. De la idea de que otra realidad no sólo es posible, sino que existe. Una existencia invisible que puede deberse a una cortedad de miras, a la naturalización de lo que es cambiable o, como decía Ursula K. Le Guin en su discurso en los National Book Awards del 2014, a la necesidad de la resistencia (“La resistencia y el cambio muchas veces empiezan con el arte, y muy a menudo con nuestro arte, el arte de las palabras”).

Hic Sunt Monstra
La ciudad que lee el arúspice moderno de Kraken, trata a Londres como a un monstruo, un animal fabuloso hecho de los humanos y las piedras que la conforman y que, por lo tanto, puede ser sacrificialmente leída.

Así como el propio kraken del museo, un ser momificado, muerto, despojado de sus misterios submarinos y recubierto por otros nuevos hechos de formol y vidrio, los monstruos son muchos y muy variados. Así, los Monstruos-Krakens pueblan la novela Kraken, pero no son ese kraken.

Claro que las Polillas que infestan sueños, el abisal Leviatán que impulsa una ciudad de barcos y el Rey de las ratas (rata-hombre él mismo) son monstruos, pero no son los monstruos aterradores del clásico Weird sino nuevos monstruos liberadores.

Imagen de la primera edición de 20000 leguas de viaje submarino, de J. Verne

Las monstruosidades espeluznantes son otras: sistemas de castigos que convierten a seres humanos en máquinas o bienes útiles, ansias de lucro ilimitados, muerte encarnada en el control supremo por el miedo, hambre, ignorancia, odio…

Y en medio de estas dos clases de monstruos se yergue la maravilla: las costillas de un animal largamente olvidado y por entre las que crece un barrio con torres de seres voladores y sótanos de revolucionarios, o el límite de la realidad en-sí convertido en una frontera tangible más allá de los rieles de un tren, o la inocencia de un movimiento eternamente fijo, o las muchas magias líquidas bullendo mezclada en un río alquitranado, o la espada que puede esgrimirse ante toda posibilidad al mismo tiempo.
Esas también son monstruosidades, ¿o no? Bueno, todo depende de en qué punto de la ciudad nos encontremos, o de cual ciudad elijamos (aunque se trate de la misma ciudad), o de qué lado del espejo habitemos.

En latín monstrum indica la idea de “un prodigio”, “una maravilla”, pero las raíces de la palabra llegan aún más lejos en su etimología y alcanzan un significado más profundo todavía, el de “hacer pensar”, “advertir” y, desde una vertiente literaria: “inspirar”.

Este es el sentido del New Weird. El monstruo es un prodigio que sigue haciendo pensar, pero dentro de la crítica a lo humano establecido y como advertencia, como signo de los tiempos, como liberación de las cadenas de lo no cuestionado, lo no criticado, lo aceptado ciegamente por la sociedad.

Lo raro, lo otro, lo nuevo, lo maravilloso, lo terrible, esos son los monstruos. Y la propia sociedad lo sabe en sus entrañas y lo advierte como un presagio.

“¡Liberen al kraken!” ya no es el grito que indica el despertar de un horror sino la posibilidad de un orden diferente, nuevo.
Una libertad de creación humana y de autocreación social que es vista ya no desde la otra vereda de la ciudad, sino desde el intersticio entre ambas realidades, desde el eterno retorno de una revolución siempre asintótica, desde la subversión del orden de quien viaja por los drenajes y los espacios entre los espacios, más allá de lo uno o lo otro. Desde aquello que es verdadera e impensadamente extraño.

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Teresa P. Mira de Echeverria

Docente universitaria e investigadora sobre la relación entre ciencia ficción, filosofía y mitología; también dicta talleres privados sobre diversas temáticas literarias y filosóficas. Sus cuentos han aparecido en diversas revistas de Estados Unidos, España y Argentina, tales como Strange Horizons, Super Sonic, Axxón, Ficción Científica, Origen Cuántico, miNatura, NM, Valinor, Próxima y Opera galáctica, entre otras publicaciones. También ha publicado artículos y ensayos en diversos medios especializados como Cuasar, NM, Signos Universitarios y El hilo de Ariadna.

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